尚春文艺兴趣广泛，80年代自学吉他、霹雳舞，尝试文学创作，组建电声乐队;90年代自习根雕，从事潜水，并供职政府;00年代练习摄影，创作中国画;10年代开始，涉足当代水墨，摆弄装置，参加当代艺术展。历经几十年，须臾不曾放弃对艺术的爱好。目前尚春的创作以水墨和装置为主，两者交叉，相互裨益。

　　自2008年以来，尚春研习水墨，除了取法古人、近人，还师从今人卢禹舜，尚春的画面对水墨晕染效果的追求，即源自于卢禹舜对水墨浸润技法的推崇。卢禹舜钟意取材永恒的自然和宏观的山水，力图以墨色、墨韵、墨层，来表现作者的心灵状态;而尚春则从最初的山水自然等母体进入抽象领域，并最终找到了符合他内在需求的形式——树木横断面的年轮纹样。

　　年轮作为描绘对象，天生具有强烈的形式感，它无疑象征着时间，暗示着岁月。但尚春并不是简单地表现时间，而是把对时间的体验同他的家族情感意识联接起来。在尚春的意识里，时间是有参照物的，如果创作者对时间的陈述所指示的参照物一无所知，那么对时间的表现也将毫无意义。能够看出，尚春对时间的表现不同于当今艺术家那般前卫和激进，由于我们身处于一个高科技时代和身心分裂的历史时期，今天的艺术家主要是展现的是冲突的时间、碎裂的时间、错位的时间，他们习惯于在作品中把不同情境下的图像、物体、风格进行并置，而且不打算在它们之间建立富有逻辑性的严密联系。在尚春看来，他和他的家族所经历的时间和历史，虽然也是有结构的，亦有它自己的长度和速度，以及节奏和方向，但尚春不准备在作品中打散、操控、修改、中止、破坏、消解时间的结构，而是竭力把他和他的家族所经历的时间和历史有节奏地串联起来。在尚春的观念里，他自己的自传和家族的经历，与百年来中国社会的历史绝非泾渭分明的不同领域，他在作品中试图融入中国文化潜移默化的影响，将艺术家个人、家族生活中的重大事件与百年来中国社会的重大历史紧密相连。因此可以看出，尚春的作品不仅包含了他个人的情感因素，也包含了以历史为基础的种种社会观念。

　　回到艺术的本体层面，乍看上去，尚春的作品属于构成类的抽象水墨，但年轮实际上又是一个具象的图案，这其中存在某种有意思的悖论。贾方舟先生曾在纵观现代中国画的基础上，把抽象水墨的延展方向分为三种：一是从笔法中延展，如黄宾虹以笔法消解形象，凸显笔墨本身的韵致;二是从墨法中延展，如破墨、泼墨、泼彩、肌理;三是从构成中延展，强调画面分割，注重整体视觉强度，笔墨不再是视觉中心，点线面的构成关系才是画面主宰，代表人物可上溯至与石涛同时代的弘仁和尚，再到潘天寿、刘子建等人，均醉心于画面的分割组建。

　　尚春的作品无疑更加接近第三种：即“从构成中延展”的抽象水墨，点线面的分割组建是尚春创立形式的主要手段与核心方法。尚春最初学习水墨，还曾师法贾又福，贾又福经常对学徒叮嘱：要研究画面的构成规律，从视知觉、心理学的层面探究画面各构成元素的关系。尚春在近年的创作中，不仅着力探索画面各元素的构成关系，更是力图找到个人化的路径。他利用直线分割圆形的年轮，或是安排块面截断年轮，或是借助年轮本身的交织与离散，在画面上表现视觉形式的各种变化。能够发现，尚春在多年的文艺生涯中，积累了形式美学方面的必备素养，尤其是2005年尚春还曾投入大量精力实践过摄影，摄影的形式、构图、光线等等，对水墨的平面形式、画面的构成组织等方面无不起到“润物细无声”的积极作用。可以说，尚春以大量的精力，打入了语言规律的领地。但很显然，尚春的追求并不是语言规律的熟稔，而是更加自主的表达，当语言规律对他的表达产生束缚的时刻，他完全可以置之不顾，将语言规律放在一旁。

　　对尚春来说，他最想表达的是他的家族情结，尚春常年工作生活于北戴河，他的爷爷李宗山、父亲李华彬都是经历丰富的长辈，他们的生活折射了百年中国社会的沧桑变革，尚春家族情感深厚，意欲把他的情感灌注在水墨和装置的创作中。为了更加完整的表达，尚春除了在水墨的平面领域不断摸索，还将水墨与装置两种媒介结合起来进行尝试。中国现代水墨依然具备大有可为的发展空间，尤其是水墨装置，完全能够充分承载今日观念的表达。当年李小山断定中国画穷途末日，栗宪庭认定抽象水墨将是中国画发展的又一峰。时至当前，水墨装置，或者说是“往空间中延展”的水墨，显然将更适合水墨艺术家展现更多的智慧和创造性。尚春并非水墨专业出身，这使得他可以不以水墨媒材为中心，甚至可以在不需要它的时候果断地放弃它，毕竟尚春对水墨作为媒介并不负有使命感，语言表达的独特和精确，人性发掘的深度和高度，才是尚春所需要的。

　　说起尚春对装置这类空间形态的感觉，其实可以追溯至1992年他自学根雕，迄今二十余载，虽然根雕的惯性思维无法完全剔除，但从乐观的方面讲，也促成了他对材料和空间的把握。根雕创作讲究“七分天成、三分人工”，装置的创作，对材料的处理和要求，虽然不像根雕那样形成过明确的说法和口诀，但主要的原则和规律也大体相似。七分天成，并非是对材料的不处理，而是对材料的高度尊重，不经处理的材料反而能最大限度地发挥材料本身的感染力。尚春没有选择一般的、常见的材料，而是使用饱经沧桑的琥珀木创作装置，使作品天然就带有远古的气息。为了传递更多的信息，尚春还在琥珀木上镶嵌零星的、金属、螺钿、陶瓷等材质的符号，比如+、—、○、E、︽、☆、?、!等等，以及汉字的偏旁部首。符号通常表示某种意义，是在人类历史长河中约定俗成的、高度浓缩的形式，也是一种沟通、交流、传承的神秘渠道，包含了人类社会发展的种种观念与讯号，相信观众们每个人都能从尚春镶嵌的符号中看到和领略到不同的含义。

　　装置的创作虽然也有规律可循，但与绘画相比较，毕竟限制相对松散，可发挥的空间巨大。尚春凭借个人长期的艺术积淀、感性与直觉，在创作时无所顾忌，甚至不安规矩出牌。正因为如此，他的作品反而令人感觉耳目一新。总而言之，尚春多年来游走于规律，创作出了许多既在规范之内，同时又经常出离于法则的作品，为当代艺术增添了更丰富的多样性。

2016年7月26日